(A)cerca de Robert Bresson
¿Qué pasa si Abel Posadas revisa la filmografia de este francés, cuya vida ocupó todo el siglo XX? Lo que pasa, es esta nota. Imperdible
Por Abel Posadas
Este director francés cruzó el siglo XX (1901-1999) y nos dejó trece largometrajes. En ellos muestra lo que pudo llegar a ser el cine antes de convertirse definitivamente en televisión o en cualquier tontería relacionada con internet y apéndices.
En Buenos Aires, su largo titulado Un condenado a muerte se escapa (1956) tuvo cierto éxito y, a posteriori, los críticos de los años 60 lo relacionarían con Leonardo Favio y Crónica de un niño solo (1965). No hay en el film actores profesionales, algo que jugaría en su contra a la hora de conseguir capital. No obstante, el realizador consideró desde el vamos que los seres que están delante de la cámara son más bien IDEAS y no tanto seres humanos comunes calcados de la realidad. Por consiguiente, estarán muy lejos de la técnica teatral y serán manejados por Bresson como él lo considere conveniente. En cuanto a la voz, no se tolerarán los matices sino que más bien se moverán en un plano monocorde que no delate emociones. Asimismo, nos llamó la atención que en ningún momento se mencionara a la Francia ocupada, a los nazis y la parafernalia que el cine utiliza en estos archi frecuentados caminos. Leemos Lyon, 1943 y vemos algunos uniformes y también sonidos del lenguaje alemán. Para Bresson el sonido es más importante que la imagen porque va hacia la profundidad, mientras que la imagen trabaja en superficie. Es decir, no vemos que alguien muera, pero el tableteo de las ametralladoras habla claramente de los fusilamientos. El ritmo se consigue relacionando las imágenes en el montaje. Una imagen por sí sola, es neutra y queda en ese estado si no entra en el sistema de relaciones. Y, por otra parte, la cámara se niega a mostrarnos cuerpos enteros. Torsos, manos, brazos, rostros pero nunca la imagen total de un cuerpo. El espectador debe encargarse de entrar también en este caso en un tramado relacional.
ANTES
Durante algunos años Un condenado a muerte se escapa fue, para nosotros, la primera película de Bresson. En un ciclo organizado por la Cinemateca Argentina vimos (1948) y nos aburrió, de modo que la olvidamos de inmediato. Y luego, en aquellas funciones nocturnas por canal 7 Salvador Sammaritano, programó Diario de un cura rural (1950) y descubrimos que ni los curas, ni el médico, ni el triángulo horrible de la familia con plata sufrían en lo más mínimo. Los que estábamos en un trance de angustia galopante éramos nosotros que, hipnotizados a la 01.05 de la mañana, no atinamos a apagar el televisor para seguir viendo hasta la imagen final y no perdernos la única sonrisa de la extensa película: aquella que el cura le ofrece al muchacho que lo lleva en bicicleta hasta la estación. La novela de Bernanos que el director eligió es dura, aunque tal vez las imágenes la superen en amargura. Descubrimos, además, que en las películas de Bresson, la voz narradora del protagonista puede transformarse en un diario. La novela se había publicado en 1936 y Bresson decidió respetar esa fecha. Lo que la cámara consigue invadiendo el rostro del cura de Torcy -Adrien Borel- no se da con frecuencia en la pantalla. Y su constante sufrimiento lo relaciona con el animal de Al azar Balthasar (1968). Hay en Diario de… una gran cantidad de sonidos -objetos en especial- que se interponen y triunfan sobre las imágenes. La extrema neurosis de figuras secundarias se despliega ante el espectador mediante el medio perfil de rostros que protestan contra el destino que les ha tocado en suerte. Pero al cura de Torcy debemos seguirlo, debemos ver cómo se va matando de a poco y de qué modo conseguirá el cáncer de estómago. La muerte ronda las películas de este realizador.
ESCÁNDALO
Cannes, 1983: se otorga el premio ex-aequo a dos películas: Nostalgia (Andrej Tarkovsky) y El dinero (Robert Bresson). Orson Welles era el encargado de entregar los diplomas a los elegidos. Michael Haneke grabó la ceremonia y afirma que cuando Bresson caminaba hacia el escenario estalló un trueno de silbidos y palmas. Welles llamó a Tarkovsky a quien el incidente no le causó ninguna gracia. Haneke sostiene que Bresson es el realizador favorito del ruso y éste, en un video que grabó para ser difundido, hace saber a quienes lo aplaudieron en Cannes que “nosotros los rusos aprendemos cine precisamente con Bresson”. Y otra vez Haneke entra para decir que Tarkovsky no es un director fácil de comprender y no entiende por qué su entrada calmó las airadas protestas. Pero ¿quienes abuchearon al francés y por qué? ¿Por cuestiones políticas? Dudoso. Lo más probable es que el director que nos ocupa jamás sea perdonado por aquellos espectadores que no conciben ser ignorados cuando se filma una película. Lo de Cannes y Bresson justificaría entonces aquello de la sanción que otorga el auditorio cuando no logra firmar un pacto con lo que está viendo. A todo esto, ¿se puede firmar un pacto fácilmente con Tarkovsky? El ruso no sería tampoco muy feliz con el lazo entre su obra y el público. Creemos, sin embargo, que ambos alcanzaron una serenidad propia de quienes jamás se traicionan y siguen siempre por el camino que se han trazado y en el que creen.
BILLETERAS
En 1959 se estrenó Pickpocket - El carterista con un elenco de no profesionales que físicamente son la esenci a de lo francés. Blancos, flacos, ojos claros, ratoniles, de mirada huidiza. Podría agregar que están impecablemente vestidos para completar el cuadro. La velocidad de la narración no da descanso y, como Michel, el espectador se ve yendo de un lado a otro, siguiendo las andanzas de este adicto a las billeteras. También hay un diario y en él Michel escribirá: “Sé que aquellos que hicieron estas cosas no las cuentan y que los que las cuentan, mienten. Sin embargo, yo sí las he hecho”. El protagonista aparece como hipnotizado y la cámara, en el momento de mayor tensión en el subte, inicia un ballet en el que se distinguen el periódico, las víctimas y las billeteras. No falta en ese momento clave la música de Johann Gaspar Ferdinand Fischer (1656-1746). Reaparecerá al final, cuando luego de tanto recorrido Michel y Jeanne logren reunirse, reja de la cárcel mediante. Pickpocket es interesante para estudiar el propósito teórico y aquí puesto en práctica en cada momento por el director: “Montar una película es enlazar las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas”. Y, como es habitual, también está presente la muerte a través de la madre de Michel.
LOS AÑOS 60
El proceso de Juana de Arco (1962) indica el comienzo de una etapa fructífera para Bresson, a pesar de la renuencia de los productores quienes insistían siempre en el uso de estrellas para darle a las películas algún valor comercial. Este realizador consideraba anatema el comportamiento teatral de alguien que estuviera delante de la cámara. En 1967 estrena Mouchette, pero el año anterior, 1966, había entregado una obra singular y terrible: Al azar Balthasar. Sale de la ciudad y marcha con el equipo a una aldea en ruinas. El protagonista es un burrito que acaba de nacer cuando comienza la acción. La delicada música de Schubert nos acompañará en varios momentos de la película. Marie y sus padres, el enamorado Jacques, el loco Arnold, el malvado Gerard y sus compinches y todos los otros -incluyendo a los cirqueros- palidecen frente a Balthasar porque esta película es antes que nada un estilo. Se le puede llamar ascetismo jansenista o el trascendentalismo que prefiere Paul Schrader en su libro acerca de Bresson, Ozu y Dreyer. El hecho es que hay una historia breve que es el ascenso, apogeo y caída de Marie-Balthasar, con imágenes que nos trasladan al sector de la angustia provocada por gestos mínimos. Quien más habla, el vendedor que goza de Marie durante una noche, vierte gotas de acíbar sobre el ya amargo panorama. El final del burrito es su muerte a manos de la policía aduanera. Pero cae rodeado de ovejas y con un tierno corderito que pasa a su lado y lo ignora. Al azar Balthasar y Diario de un cura rural, a dieciséis años de distancia, demuestran que este realizador continuaba siendo duramente fiel a sí mismo.
EL DIOS VISIBLE
El dinero, estrenada en 1986, fue la última película de Bresson y es la que desató la furia en el Festival de Cannes. El texto al que recurrió el director es una novela corta de Leo Tolstói, publicada luego de la muerte del escritor ruso. En ella se fustigan tanto la hipocresía como la avaricia de la aristocracia de San Petersburgo, siempre dispuesta a explotar al campesinado. Eran los últimos años de la Rusia zarista y en la novela corta de Tolstói la violencia es un lugar común. El guión de la película omite la fuerte crítica a la iglesia de parte de Tolstói y tampoco se utiliza la segunda parte del texto literario. El dinero comienza con el adolescente Norbert pidiéndole plata a su padre. El amigo de Norbert, Martial, le propone comprar con billetes falsos. Le entrega uno de cien francos y ambos, ahora en la cueva de las tres víboras -el matrimonio y el empleado Lucien- vamos a asistir al principio de una larga cadena. El estilo del realizador se ha hecho presente desde los planos cortos de Norbert y sus padres. Como siempre, las voces sonarán planas y aunque haya situaciones que puedan resultar indignantes para las “ideas” de Bresson no lo serán. Los “personajes” se comportan como si nada ocurriera. Tampoco la víctima elegida, Yvon Targe, sobre el que cae la así llamada justicia -que no lo es- trasmite la ira que le adjudicamos por cuenta nuestra: lo que creemos ver en pantalla pasa por el interior de quienes estamos viendo las “ideas”. Así, cuando Lucien dice:
- Seré bueno cuando sea rico.
no hay en su voz atisbo alguno de cinismo. La estilización llega al máximo hacia el final, cuando el ya mentalmente enfermo Yvon asesina primero a los dueños de un hotel y luego a una familia entera. El sonido proporciona lo que debe, sin que en ningún momento se llegue al grito. Más bien es la pregunta de Yvon la que angustia:
- ¿Dónde está el dinero?
El dinero es una película en la que se utiliza el color, al que Pasqualino de Santis le otorga la contextura necesaria para que forma y contenido conformen unidad absoluta. En ese sentido, este logro del realizador permanece casi aislado en la historia del cine. Y ese triunfo, no fue tal para los que en 1983 y en Cannes abuchearon el premio ex-aequo a la mejor película. Vamos a cuentas: no se trata sólo de un estilo. Existe también aquello que se está diciendo a las claras: ¿qué es lo que significa el dinero en una sociedad capitalista y postcapitalista o como se la llame?. Sencillamente, es el dios visible, el único dios sobre la tierra, el dios que se venera y al que se adora. ¿No vendrá por ese lado la indignación de cierto público? Aquellos furibundos de Cannes 1983 no están de acuerdo con Godard cuando éste señala que Bresson es Francia. Es sencillo: en El dinero más que en cualquier otra de sus películas, este hombre puso sobre el tapete a un país cuya población es mezquina, avara y capaz de hundir al prójimo por unos francos. Y en cuanto a la justicia, ahí están las escenas para mirarlas y pensar un poco.
FIN
Nos hemos desentendido de varias muestras de Bresson por razones diversas. Por ejemplo, Las damas del bosque de Boulogne (1948) con esos diálogos de Cocteau y la presencia de María Casares no nos interesa. En cuanto a Una mujer dulce (1968) vista cuando se estrenó y ahora dos veces, no la hemos comprendido. Sirvió para lanzar la carrera internacional de Dominique Sanda. Y cualquiera interesado en la valentía de aquella muchacha, puede revisar El proceso de Juana de Arco (1962), ignorando a quien Bresson eligió para el rol central. Habría que agregar que el joven de Diario de un cura rural, Adrián Borel, así como también Nicole Maurey y la actriz polaca Anne Wiazemski tuvieron amplias carreras individuales. Existe una abundante bibliografía sobre este hombre, y si Tarkovsky y Haneke se han ocupado especialmente de él, nos parece que es importante leer lo que dicen dos genios sobre un tercero. En especial porque han tratado de salvar el cine antes de que se hundiera definitivamente y alcanzara el fondo del abismo en el siglo XXI.
BIBLIOGRAFÍA
Bresson por Bresson-Entrevistas 1943-1983, Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2014
Bresson, Robert: Notas sobre el cinematógrafo, Ardora Ediciones, Madrid, 1997.
Johnson, William: L´Argent, Film Quarterly 37, N°4, Londres, 1984